La música, el arte y la existencia, en la mirada de Daniel Barenboim

Apenas terminada la conferencia, Daniel Barenboim abraza a Roni Mann, la directora del Departamento de Humanidades en la Academia Barenboim-Said, de Berlín, y mientras abandona la Sala Argentina del CCK le dice por lo bajo a quien lo acompaña: "Cuando era muy joven y tocaba solamente el piano, la gente se preguntaba: ?¿Qué tocó Barenboim?'. Cuando empecé a dirigir, decían: ?¿Qué dirigió Barenboim?'. Ahora, en cambio, preguntan: ?¿Qué dijo Barenboim?'". El humor del maestro es como el que Goethe aseguraba encontrar en los aforismos de Lichtenberg: varita mágica que descubre un problema oculto detrás del ingenio. Realmente, aquello que Barenboim dice con palabras nos importa tanto como lo que hace con el piano o con la orquesta, con la salvedad de que esos tres vértices están bien conectados. No por nada su festival lleva el nombre de "Música y reflexión". "Se aprende a pensar en y con la música -explicó en el coloquio de anteayer, el primero de varios en estos días-. La intuición es importante, pero un músico que no sabe pensar no puede realmente ver todos los aspectos de la obra. La verdadera disciplina es crucial. Todo tiene un precio. Y cuando se hace algo bien, se es pagado. Es amar y ser amado".

La última frase oculta una cita: el terceto final del poema que Borges dedicó a Spinoza en La moneda de hierro: "Sigue erigiendo a Dios con la palabra./ El más pródigo amor le fue otorgado,/ el amor que no espera ser amado". Es posible que Barenboim haya extraído de la Ética de Spinoza conclusiones que refirió a la música. Lo dejó en claro en un artículo que escribió hace más de quince años: "Debo decir aquí que uno de los postulados centrales de Spinoza -no desvincular la razón de la emoción- se ha convertido en mi forma fundamental de ir al encuentro de la música". Del mismo modo, muchas de las conclusiones que extrajo de la música tienen una validez más allá de ella, una validez existencial. Por ejemplo, un pianista toca un día y debe volver a tocar al día siguiente. "La tendencia es tratar de repetir lo que uno piensa que salió bien ayer y cambiar lo que no salió bien -le contó al auditorio-. Grave error. Porque lo que salió bien ayer salió bien para el momento de ayer. No es nada fijo. La obra musical dura mientras se toca, de las 8 a las 8 y 20, si dura 20 minutos. En la música, todo es irrepetible. Cuando es la repetición mecánica de lo que salió bien o mal, eso ya no tiene el contenido musical. La repetición mecánica da un sentido superficial de seguridad, y eso es lo que la vuelve peligrosa. Por eso digo que hace falta mucho coraje para ser músico, con M mayúscula. El año que viene, van a hacer 60 años que toqué el ciclo completo de las sonatas de Beethoven por primera vez. Cuando me preparaba para estos conciertos, fue una experiencia de las más interesantes y más bellas que un músico puede tener: descubrir lo que ya conoce. Es como el verdadero amor hacia una mujer: que cada día tiene algo diferente".

Aunque se la celebre con justicia, la posición de Barenboim es cada vez más infrecuente. Por un prejuicio antiintelectual, nadie quiere pensar nada. Acaso porque no leyeron a Spinoza y siguen creyendo que la razón asfixia a la emoción. "Yo conocí músicos que tenían miedo de que el análisis le bajara el grado de la intuición, que perdieran esa cosa inexplicable de tocar o leer dos o tres notas y tener una sensación física. Y eso es también importante. Los grandes músicos tienen una combinación de pensamiento, racionalidad, sentimiento, intuición, sensualidad. La música, en ese sentido, es como la religión: todos esos elementos se tienen que volver uno".

Cuando le preguntaron por el modo de decidir el tempo del último movimiento de la sonata La tempestad, que tocó ayer, el maestro fue terminante: "La decisión de un tempo, de la velocidad a la que debe tocarse una obra, es posiblemente la más importante. Pero es absolutamente indispensable que sea la última decisión. El tiempo y la velocidad se deciden cuando uno ya conoce la obra. Cuando uno empieza a estudiar una obra es como un lector que lee un texto en un idioma que no entiende. Todos sabemos el alfabeto latino, pero si nos dan un texto en finlandés lo vamos a poder leer, pero no vamos a entender ni una palabra. Y así es como el músico empieza cada vez, busca la conexión y el equivalente del sentido de un texto escrito".

Mann le llamó entonces la atención sobre la relación entre la finitud de la música (la nota que "muere") y su infinita recreación, esa vacilación entre lo físico y lo trascendente. El fin de una obra ¿simboliza algo que es finito o bien simboliza el infinito? "El instrumentista es distinto del oyente. El oyente, cuando oye el principio, no conoce el final, y no se lo puede imaginar aunque sepa la obra de memoria. El ejecutante tiene que poder oír la última nota cuando toca la primera para tener una estrategia de construcción de la obra. El silencio puede ser una sorpresa, algo fuerte que se corta; puede ser un alivio. Cada elemento en la música es capaz de expresar algo y su contrario. Por eso no se repite nunca. La conclusión era ineludible y nos compete. Hace falta mucho coraje, cuando se sabe algo, para no repetirlo sin pensar. La rutina es el enemigo mayor de la música. No hay nada que se repita. Es como el agua en un río, que se parece pero es diferente".